ENTREVISTAS — 29/12/2015 at 1:11 pm

Guillermo Cacace: “El director de teatro es alguien que invita a jugar”

por

Tiene múltiples distinciones por su trabajo, una sala/estudio de teatro y más de 30 obras en las que participó como director, dramaturgo o colaborador. Actualmente, dirige Mi hijo solo camina un poco más lento, surgida del Festival de Dramaturgia Europa + América, y La crueldad de los animales. Con ustedes, él.

Cacace

¿Cómo es tu proceso de trabajo?

Diferente cada vez. Tal vez el principio que siempre se mantiene es encontrar los caminos para el armado de un dispositivo sensible, un dispositivo que pondere el trámite perceptivo de la obra por sobre el expresivo. Y esto, tanto para actores como para público. Creo que la comprensión intelectual de la obra muchas veces fija sentido y entonces me divierte construir abordajes que se corran de ese lugar.

¿Y el abordaje del Festival de Dramaturgia Europa+América? ¿Cómo fue la convocatoria en ese caso?

Se convocó a diez directores argentinos para hacerse cargo de diez autores extranjeros. Nosotros no elegimos las obras. Matías Umpierrez, el curador del festival, pensó que cada uno de estos materiales tenía que ser dirigido por aquellos que consideró sus directores. Una vez le dije que quería saber por qué se le ocurrió Mi hijo sólo camina un poco más lento para mí. Luego, nunca lo hablamos. A la fecha prefiero conservar el misterio, esa suerte de intriga…

Es un encuentro interesante el que tuviste con la obra. ¿Es una pieza que hubieras elegido?

¡Seguro! Sin dudas la hubiese elegido, agradezco haberla conocido. Porque se trató del caso de esas personas que llegan a tu vida y decís: “No me hubiese imaginado que me podía llevar tan bien con vos, que eras lo que necesitaba”. Alguien que tiene lo que, sin saber, estabas buscando. Alguien o algo como el texto de esta obra difícil de encontrar, porque hasta ese encuentro desconocés su forma física, su dimensión concreta.

Considerando que la mayor parte de tu trabajo reciente se basaba en textos locales o clásicos, ¿cómo encaraste el desafío de poner en escena un texto croata contemporáneo?

El texto es sólo una plataforma para escribir una obra en el espacio, el tiempo y a través del cuerpo de los actores. Esa plataforma sólo debe conmoverme en algún punto. No me importa tanto si se trata de un material clásico, nacional o extranjero. Hasta la fecha, y con excepción de una obra de Angélica Liddell, no había dado con un texto extranjero contemporáneo que me conmueva como este. Finalmente resultó una bisagra con mi producción anterior.

¿En qué sentido lo considerás una bisagra?

Porque mi producción anterior la podría definir como “desde el teatro hacer una experiencia, crear un acontecimiento” y ahora se trata de “desde una experiencia hacer teatro incluso a riesgo que pueda llamarse de otra forma que no sea teatro”. Cuando esta obra tiene sus mejores funciones descreo de que sea teatro. O al menos, de lo que convencionalmente llamamos teatro.

¿Cómo nace la elección de una puesta a la luz del día y por qué?

Así se dio a luz Mi hijo… Las condiciones en las que nació la obra durante los ensayos matutinos fueron tejiendo su identidad. La luz teatral está mucho más del lado de generar una ilusión de realidad. La luz del día es una realidad inexorable, que se escapa al control: un día se nubla durante la función, un día hay un sol muy fuerte… Todo lo que se escapa al control de los artistas actualiza el hacer sin riesgos de ser capturados en la mera repetición. Se trató de no negar la fuerza de una evidencia.

¿Desde qué lugar decidiste que las didascalias en la obra fueran un personaje de carne y hueso? Que el recurso se repita en otras puestas, como “La crueldad de los animales”, ¿es parte de una búsqueda de estilo personal?

Eso que suele llamarse “estilo personal” es algo que me da mucho miedo. Me da miedo en ese lugar que puede ser una fórmula, un refugio ante el abismo que es la realidad en tanto cambio permanente. Es la zona donde he visto morir grandes creadores o armar kioscos a creadores más mediocres. Es una apreciación externa. Definitivamente no busco un “estilo personal” jamás. Como mucho puede ser algo que otros vean y no me hago cargo de esas lecturas. Del mismo modo que tampoco las negaría. Yendo al punto: las didascalias puestas en escenas operan en muchos planos pero tal vez el más sutil tiene que ver con la posibilidad de entender que no todo lo que se ve se dice y no todo lo que se dice se ve, que cada narración es una opción entre otras muchas… Un movimiento muy puntual que realiza este trabajo con las didascalias es generar un nivel de actividad en el público con el que la gente está creando cada vez junto a nosotros la obra.

En esta misma línea podemos quizás ubicar la participación del público con los actores previo al inicio de la obra. ¿O podríamos decir que la obra comienza antes de su propio inicio?

Podríamos decir que la obra no tiene inicio, que algo se va tramando en una apariencia “no teatral” desde que el espectador ingresa, mates que se convidan, actores que te hablan, que sólo están ahí. Pero, lentamente, en determinado momento ya estamos todos urdiendo lo que pasa y podría decirse también que no tiene fin, que el aplauso es una convención con la que la gente necesita cerrar, decir esto es ficción y aquí termina. Pero en realidad hay algo que sigue tejiéndose en algún lado una vez que la gente se va, o al menos a eso apuntamos.

En el pasado, puso en escena varios grotescos criollos. Si entendemos a este género como una pieza en la que la comedia se alterna con la tragedia hasta el momento de caída de la máscara del cual no hay vuelta atrás, ¿creés que es posible pensar a “Mi hijo solo camina un poco más lento” como un grotesco (pos)moderno?

En el terreno del grotesco mismo estoy lleno de preguntas, de cuestionamientos a las definiciones clásicas o académicas de “lo grotesco”… Esto me impide entonces clasificar, encerrar en una categoría o un género algo tan reciente como es nuestra actual producción. Por otro lado, ¿a quién le sería útil?

Nos referimos más que nada a la hora de pensar el trabajo escénico, si esa concepción grotesca se pone en juego

Para mí el grotesco siempre tuvo más que ver con un procedimiento que con  una  estética. Un procedimiento que nos animaba a dejar que el cuerpo se animalice en una perspectiva poética y, muy por el contrario de creer que bajo la máscara que cae se encuentra el rostro verdadero, comprobamos que adviene una desesperación tremenda al comprobar que debajo de la máscara, en ausencia de las codificaciones sociales, habría pura incertidumbre. Que el rostro verdadero no existe, que es una clausura indentitaria frente a un devenir abismante. En esta pieza no hay comedia, no hay tragedia, no hay caída de la máscara. Hay una hibridación, una simultaneidad propia de las producciones contemporáneas. Producciones que fugan todo el tiempo de los lugares de cierre. Porque un lugar de cierre es tranquilizador y lo más interesante de esta pieza es su ambigüedad. Bah, al menos desde dentro del hacer… tal vez me falte distancia para poder decir más sobre este punto.

El elenco de “Mi hijo solo camina un poco más lento” se caracteriza, entre otras cosas, por la variedad generacional. ¿Cómo es trabajar con un equipo tan disímil?

Los miembros del grupo son muy distintos entre sí no sólo por las edades. Tienen, todos, una impronta de actuación con características muy singulares. Un elenco que es tan rico en tanto diferencias hizo que lo más importante fuese desarrollar una escucha muy aguda entre ellos. Escucharse en y desde la diferencia de edades, de estilos, de experiencia actoral creó una red vincular muy fuerte, una noción de lo complementario que alimenta el hecho de que se necesiten tanto entre ellos para hacer lo que hacen.

Esta compañía viene de trabajos anteriores. ¿Este concepto de compañía se formó en el mismo quehacer o es algo que tenías en mente desde el comienzo de tu labor?

Somos mucho menos que una compañía. Somos un grupo de gente con una sede fija que es el espacio, y luego según las producciones participan uno u otros. No somos ni una compañía, ni un grupo en sentido tradicional. Somos un colectivo de personas que funcionamos muy bien sabiendo que lo importante, quien tiene más necesidades es la obra que estemos haciendo. ¿Cómo es un grupo de trabajo en la época en la que hay familias ensambladas que funcionan tan bien, en la época en que un niño puede tener dos papás, o dos mamás? ¿O donde la gente se junta por aquella situación en la que poder ser felices más allá de los conceptos institucionalizados de felicidad? Sabemos que hacer lo que hacemos nos da mucho placer y nos juntamos como podemos, nos inventamos cada vez para singularizar esa posibilidad y no quedar sujetos a fórmulas heredadas del agruparse.

¿Cómo te ubicás vos frente a esa dinámica?

Me ubico en la tensión propia de cualquiera que pretende nuevas formas de encontrarse al tiempo que lucha con las históricas, las seguras, las tendencias que me habitan y me aburren.

¿Cómo surge la idea de Apacheta, una sala muy afuera de todos los circuitos de teatro?

Apacheta* se creó donde se pudo. No eligió estar en Balvanera pero sí eligió saber que las cosas pueden suceder tanto en los centros como en las periferias, que es cuestión de animarse. Nace de la necesidad de concentrar en una época en que todo invita a la dispersión. Es una base, un laboratorio desde donde producir, investigar, formar y formarnos… Atentos a lo que significa la palabra es “un lugar desde donde buscar nuevas orientaciones en medio del camino”.

¿Cuál creés que es el lugar del director en la obra de teatro?

Tal vez no sea uno solo lugar… Por nombrar uno, y según yo lo ejerzo, es el de alguien que invita a jugar sabiendo que el juego mismo puede tener la fuerza de un acontecimiento que difiera, en la medida que se desarrolla, de lo que fueron sus primeras imágenes. No es alguien que formula regulaciones hacia un destino unívoco. Es quien puede implicarse físicamente en la escena sin ser parte de ella y gracias a esa distancia aportar una mirada que ayude a integrar todo aquello que corra riesgos de fragmentarse o de quedar cerrado sobre sí. Lo cerrado sobre sí inhabilita la potencia de encuentro que tiene todo material teatral.

¿Tenés pensado algún camino que te gustaría recorrer en 2016? ¿Autores, piezas, actores?

Me gustarían muchas cosas pero lo que más me ocupa es que en lo que haga, y por fuera de cualquier aprobación externa, pueda ser muy fiel a lo que verdaderamente necesite. Eso no es tan sencillo como parece.

*Apacheta Sala/Estudio hoy corre peligro de cierre después de trece años de actividad cultural construida con el aporte de muchos. El predio donde se encuentra el galpón -antigua fábrica de botones devenida en sala teatral- está en venta, y la comunidad teatral está en alerta tratando de encontrar una solución para preservar el lugar. Hay expectativas de que las nuevas gestiones de Cultura de Nación y GCBA, e inclusive el INT, puedan brindar una solución para dar continuidad a esta sala y, con un gesto simbólico concreto, logren modificar políticas culturales que afectan a tantas salas independientes. Todo nuestro apoyo desde Farsa Mag.

Artículos relacionados

TeatroSOLO
Premio RFI - Radio Cultura al Fomento de las Artes
Premios Trinidad Guevara: los ternados 2015
Ganadores de los Premios Trinidad Guevara 2015