ENTREVISTAS — 17/04/2013 at 11:28 am

Marcelo Savignone: “Cuando uno hace lo que quiere hacer, lo que tiene para perder es muy poco”

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Marcelo Savingone es actor, director, dramaturgo, músico y docente, y ejerce muchos de esos roles -o todos- en varias de sus obras. Dirige un espacio cultural, Belisario, y su propia escuela de formación. Desde febrero de este año, dirige y protagoniza Un Vania, en La Carpintería. Construyó esta revisión de la obra Tío Vania, de Anton Chéjov, como un Vania más: no en el sentido de todas las versiones que se han puesto en escena, sino a través de todos los Vania del mundo, los que se aferran a la nada, los que dicen pero no hacen. Contra todos ellos, Savignone dice, hace, muestra y vuelve a decir.

En muchas de tus obras jugás el doble rol de actor y director. ¿Cómo funciona eso de dirigirte a vos mismo?

Funciona un poco dolorosamente. No es lo más ideal, pero lo que entendí en el tiempo es que me gusta crear, ¿no? Crear un personaje, por supuesto, pero también crear un mecanismo para actuarlo, para ponerle el cuerpo. Y un poco en el tiempo se ha convertido en una especie de sello mío que tiene que ver con muchas cosas que todavía no sé como decirlas, y prefiero hacerlas. Como director, todavía tengo la sensación de que puedo hacerlo yo, en lugar de transmitírselo a un actor, y es más simple. Si bien lo entiendo como una situación no-ideal.

Por lo menos en Un Vania tuviste otros actores a quienes dirigir. Hubo muchas de tus obras en las que eras vos, y vos únicamente.

Yo tuve un grupo llamado Sucesos argentinos, del ’96 al 2006 y en ese momento, con una obra de Chéjov también –Un vuelo, en la que combiné La Gaviota y Tío Vaniatuve la sensación de que ya no tenía nada más para decirle al equipo. Entonces entré a bucear de nuevo, y así vino Suerte, vinieron Vivo, Hamlet (HxH), En sincro, todos trabajos que me ayudaron a bucear, si bien yo paralelamente hacía La vuelta al mundo, Paspartú y otras cosas. Hacía cosas, pero lo que se refería a mi nivel más creador se empezó a relacionar con el unipersonal, que me permitía empezar a reencontrarme, conocerme un poco más. La creación es muy placentera pero también tiene un momento de tormento, que es cuando uno está perdido. Cuando estás perdido es otra cosa a nivel energía también, entonces lo que ocurrió en ese momento fue que comencé a formar gente en mi propia filosofía de trabajo.

¿Y cuál sería esa filosofía?

Tiene que ver con la creación, con el placer, con hacer lo que uno realmente desea y, por sobre todas las cosas, de buscar nuestra propia voz en el hacer teatral. Ahí hay un punto que es lo que marco: es Chéjov, pero es cómo lo cuento yo a Chéjov. Es Hamlet, pero es cómo lo cuento yo a Hamlet. Hamlet está, está la obra y muy clara, Tío Vania está ahí pero ante todo es cómo surge de mí. Eso es lo más importante en mi filosofía de trabajo: no copiar ninguna fórmula.

En estos últimos años tenés una inclinación a retomar clásicos y resignificarlos. ¿Cómo elegís esos textos y cómo es tu proceso creativo?

En principio a mí me gusta la dramaturgia, tuve varios textos míos, propios. Pero yo veía que mi mecanismo, mi creación, necesitaba una mayor oposición de un texto, porque esa oposición me generaba más riesgo. En ese sentido, mi mecanismo con una obra mía, de mi dramaturgia, se leía como más sencilla, a diferencia de lo que pasaba cuando yo en Hamlet empezaba a encontrar una forma más singular de contar la obra. Mismo en Vania encontré una forma singular. Entonces, lo que ocurrió fue que cierto lugar teatral quedó asombrado de cómo se podía contar Chéjov.

¿Vos te referís más al contarlo desde la actuación o desde la dramaturgia?

Desde todo: la actuación, la dramaturgia, la puesta.

Sabemos que, como creador, te inspirás desde lo pictórico en el artista Francis Bacon. ¿Cómo juega lo plástico en tu rol como director, en tu puesta en escena?

Yo tengo una formación que tiene que ver con el cuerpo, y demás, y eso me fue llevando a irme a Oriente, más puntualmente a Bali, Indonesia. Y lo que yo entendí en Oriente es que el teatro es un hecho total, integral, que está atravesado por lo pictórico desde los cuadros, por lo musical que juega un papel importante… Francis Bacon viene a mí en un momento en el que yo trabajaba la improvisación, por lo que me interesaba profundizar y no quedarme en el lugar del truco espontáneo. Me enteré en ese momento de búsqueda de que Bacon trabajaba desde el accidente: manchaba la tela y luego delineaba el cuadro. Y comprendí que yo estaba haciendo lo mismo. Mis procesos de creación comienzan manchando el espacio, sin tener ni idea para dónde voy, y de a poco voy entendiendo. Manchando desde un impulso, desde una intuición, desde un autor. La verdad es que empecé a hacer Vania sin leerla. Por supuesto que la leí y la pensé, pero quiero decir que entré sin una lectura, sin un sentido preestablecido. Fui encontrando el sentido más propio, que deviene del hacer y que entonces tiene mayor singularidad. Sale de lo que podría ser y se transforma en algo concreto. Esto es lo que podemos hacer, acá pasa esto. ¿Por qué? Porque lo vamos a hacer, y ya está.

Y del mismo modo es que yo veo atravesado el teatro por las diferentes artes, por la música por ejemplo. Yo soy músico, entonces para mí la música es fundamental, yo creo desde la música. Espara mí un lenguaje desde el cual se puede contar una escena, desde los silencios, la coreografía, una partitura con los personajes. El Vania es una partitura milimétrica, desdela acción. El cómo nos vamos inspirando cada día, pero la partitura está toda detallada.

En tu búsqueda por Indonesia te topaste con máscaras de Bali, que utilizaste en varios de tus espectáculos. ¿Es una búsqueda que se relaciona con lo ritual original del teatro, en esta sinestesia que me estás contando?

Y, yo creo en el ritual. No dudo de esto, no dudo del misterio. Nosotros empezamos dos horas antes de la obra, y durante ese período ya nadie puede ser llamado por su nombre. Nadie. Y cada uno está en su silencio, buscando. Y el que es llamado por su nombre tiene derecho a pegar (risas).

¿Y cómo funciona eso? Porque vos creás este espacio de búsqueda, pero hay otros a tu alrededor que lo reciben y que también forman parte de eso.

En el caso de Vania, toda la gente que está ahí se formó conmigo. Están ahí porque aceptan la filosofía de trabajo, que el misterio y el ritual son cosas importantes. Uno no se puede involucrar en una obra si antes está hablando por teléfono. Para mí el hecho artístico es una responsabilidad enorme.

¿Una responsabilidad con quién?

Con el espectador, conmigo mismo como artista. Con el espectador porque la gente paga una entrada para verte y vos tenés que hacer que te vean. Tenés que llevar de viaje al espectador. Y esa necesidad hace a la necesidad del teatro. Probablemente se siga necesitando por el pacto que el espectador hace con el actor, con el hecho teatral. Yo quiero que siga siendo así, como parte de una escuela de creación: lo que mejor entendí del teatro, trato de llevarlo a escena. Es lo que les enseño a mis alumnos, y lo mismo que le pido a un alumno, me lo pido a mí.

Mencionaste antes al elenco de Vania como parte de tu escuela, y nuevamente estamos hablando de la formación. Lo que yo veo es que de una obra a otra no solés reiterar elencos, ¿esto es porque descreés del concepto académico de compañía o por motivos puntuales de cada puesta?

Cuando creamos Sucesos nos fuimos sumando de a uno, obra a obra, y llegamos a ser seis en El vuelo. A mí me gusta la compañía, me gusta conformar un equipo de trabajo que pueda trabajar conmigo un texto, un grupo con una metodología, con gente que colabora artísticamente. Así aparece Luciano Cohen, que trabajó conmigo, y otras personas. Yo tengo el concepto de compañía, lo que no tengo es el sostén. Lo que pude hacer, durante un tiempo, fue ofrecerle a la gente de mi compañía que diera clases en mi escuela, una forma de poder decirles: “Vamos a ensayar todos los días, tantas horas”. Yo no puedo pagar un sueldo, pero puedo dar trabajo. Porque a mí me gusta ensayar todos los días, si te encontrás una vez por semana es fácil mantener lo mejor de uno a flor de piel. Cuando te ves todos los días empieza a no estar lo mejor de uno pero, por otro lado, para la creación, sí es lo mejor de uno. Y entonces empieza a haber otras cosas, tensiones, pam, pum, que te permiten hacer del proceso un trabajo. Y que uno elige seguir estando.

Vos hace más de diez años que dirigís el espacio Belisario. ¿Cómo funciona ese rol liminar de la gestión cultural?

Es mi mayor debilidad. Para mí Belisario es la escuela, que tiene la posibilidad de que haya otras obras para sostenerse. Creo que, en el tiempo, si dejo de tener Belisario seguiré teniendo la escuela.

¿Es por eso que elegiste no poner Un Vania en Belisario?

Sí, también, y por otro lado porque necesito salir un poco del espacio. Necesito salir un poco de la escuela, porque me pongo más incómodo. Soy muy local en Belisario, y uno tiene la necesidad de no estar en su lugar.

Una vez dijiste que has entendido mucho más el teatro desde que nacieron tus hijos. Además del ritual, ¿esto tiene que ver con el costado lúdico o intuitivo del arte?

Sí, totalmente. Además, con la paternidad descubrí el amor incondicional. Hagan lo que hagan estos dos voy a estar orgulloso siempre. De este modo, empecé a descubrir el amor en sí mismo. Esto me hizo entender mi técnica, la técnica de Lecoq. Cómo el clown está desde el tropezón, en que le regales algo y se quede jugando con el envoltorio. A que se agache y se quede con la silla. A que mi hijo una vez se quiso meter en un auto de juguete y algo no le cerraba. Entendí la primera adolescencia de ellos como la Commedia dell’Arte, entendí el melodrama como la pérdida del primer paraíso: la separación de la madre. Yo no podría ser quien soy sin mi escuela, donde he aprendido más de lo que yo he podido enseñar, y no lo sería tampoco sin haber sido padre. Es una experiencia de mucho placer y mucha alegría. Aunque también hay enojos y tuve que aprender a poner límites, y entendí que como director también tenía que hacer eso.

Uno como actor termina trasladando su experiencia en una síntesis. Yo siempre tengo la sensación de que una buena obra de teatro al finalizar genera esperanza, un movimiento. Y ese pensamiento ha sido importante, aunque roza lo cursi por momentos. Es un sentimiento maravilloso y eso es lo que me hacen sentir mis hijos.

Además de tus múltiples roles en el teatro, has participado en muchas series de televisión. Claramente no sos de los que eligen o el teatro o la tele, así que: ¿qué creés que aporta cada uno de esos espacios al otro?

En algún que otro programa la pasé bien, en otros la pasé mal. Lo que te aporta la tele es que algún medio te dé bola, que venga alguien más a verte al teatro. Con eso, de todos modos, a veces ganás y a veces perdés. Por eso trato de elegir bastante, aunque he hecho mis buenas porquerías. Me cuido mucho, tengo mi representante que me hace propuestas y lo evaluamos juntos. Me pregunto para qué hacer cada trabajo, porque yo tengo mi escuela para vivir. Entiendo que hay otros actores que no tienen esta posibilidad porque necesitan comer, eso también uno lo comprende en la medida que llega al bolsillo. Yo tengo hijos, o sea que a fin de mes tengo que tener un dinero. A mí me interesaría hacer una buena ficción, pero es más probable por mi perfil que yo escriba mi propia película, a que me convoquen a hacer algo bueno. Ahora pude hacer Caídos del mapa, que estuvo bueno porque era toda gente de teatro y compartíamos un mismo código: que había que trabajar. Es algo que entiende el actor de formación, a diferencia del que sólo mira el negocio. Y a mí eso sí que no me interesa, por eso en este momento tengo que evaluar si vale la pena.

El cine es un lenguaje completamente diferente, donde no existe esto que hablábamos antes de lo ritual ni del trabajo de dos-horas-antes-que-nadie-te-llama-por-tu-nombre.

Claro, es algo que hay que mover en uno. No siempre se puede trabajar bien en la televisión o en el cine, yo he hecho cosas malas en la televisión. Pero bueno, tampoco soy Robert de Niro, no soy de esos actores que los llaman todo el tiempo porque en algún punto me interesó empezar a crear. Una cosa va llevando a la otra. Yo lo que entendí cuando creamos Sucesos argentinos en el ’96 fue que yo no quería esperar a que me llamaran. Yo no soporto estar tras que me llamen, quiero hacer. Entonces empecé a generar mi teatro. En este sentido, es parte de la filosofía que mencionábamos al comienzo. ¿Qué significa? Hagamos lo que queremos hacer, hagámoslo, probémoslo, juntémonos con algunos amigos y hagamos una película. Digo, si se puede o no, si sale bien o mal… Hay un instante en el que uno realmente lo que tiene que perder es muy poco. Cuando uno hace lo que quiere hacer, lo que tiene para perder es muy poco. O nada.

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