ENTREVISTAS — 07/10/2013 at 6:56 pm

Mariano Pensotti: “Somos algo así como obras de arte que perduran”

por

Mariano Pensotti tiene 40 años y una carrera en teatro que empezó con el siglo, en el año 2000. Es un argentino que, además de haber ganado premios como el Rozenmacher y becas como la de UNESCO-Aschberg, presentó sus obras en países vecinos, como Brasil o Chile, y recónditos, como Letonia o Japón. No debe ser casual, entonces, que en sus obran se cuelen ciudades, extranjeros, personajes del medio artístico y posmodernidades.

Mariano nos recibe uno de los lugares que más lo define: la sala donde, cada noche, se presenta su última obra, Cineastas. Entrar subrepticiamente a la sala en penumbras y caminar por entre los múltiples objetos que se superponen para dar vida a esta obra es, definitivamente, un poco mágico.

Ph. Julieta Zeta

Empezaste con el cine, fueron tus primeros contactos con el arte. ¿Esto tiene algo que ver con una vuelta a ese origen?

Creo que sí, creo que en algún lado siempre hubo algo de volver a hacer foco específicamente en el cine. Dicho esto, en realidad para mí la obra tampoco es exactamente sobre el cine o los cineastas. Obviamente que se llama Cineastas, es la historia de cuatro cineastas, está todo el tiempo hablando de películas y demás, el cine está omnipresente. Pero, por otro lado, para mí está más vinculado a la relación entre lo que somos y lo que hacemos, en qué medida ponemos cosas de nosotros mismos en obras de arte para que esas cosas perduren y en qué medida nosotros somos algo así como obras de arte que perduran porque estamos formados a partir de las ficciones que hemos visto a lo largo de nuestras vidas.

En realidad esta obra tiene un origen medio raro, originalmente iba a ser una instalación. La idea era agarrar una serie de películas existentes y proyectarlas arriba, y abajo, grabar documentales sobre la vida de los realizadores y proyectarlos. La idea no era que hubiera una situación de backstage de los cineastas filmando, sino filmarlos en su vida cotidiana. Bueno, no funcionó el proyecto, no ocurrió, y después en algún momento empecé a escribir esto ya con forma de obra de teatro.

En esta especie de divina comedia del cine, ¿es casual que el arte, arriba y las vidas, abajo?

No, casual no es. En realidad lo pensamos bastante. En principio, yo laburo desde el arranque de los proyectos con Mariana Tirante que es la escenógrafa, pensando los espacios como dispositivos y como mecanismos más que como decorados. Nos interesa más que sean mecanismos vivos, más cercanos a una instalación, que casi podrían llegar a funcionar sin la obra adentro.

Cuando apareció la idea de que iban a ser dos espacios, no sabíamos muy bien cuál de todas las combinaciones posibles iba a ser. De hecho, durante algún tiempo pensamos que iba a ser uno al lado del otro y después nos dimos cuenta de que había algo mucho más interesante metafóricamente de las vidas debajo y este mundo del arte arriba, encima de ese mundo más terrenal.

¿Arriba porque está más elevado, o arriba porque lo está comprimiendo, sosteniendo en su lugar?

Una buena pregunta. Las dos cosas, un poco las dos cosas. Es una proyección de un montón de cosas más elevadas, pero a la vez porque comprime ese mundo real al darle forma. Pasa un poco por esta idea que trata de desarrollar la obra, de que todos estamos conformados de ficciones y que en realidad muchas de las reacciones que vamos teniendo a las cosas están formadas a partir de la ficción que hemos visto. Las películas nos dicen cómo tenemos que vivir.

Ph. Julieta Zeta

En el programa de tu obra, dijiste: “Si el pasado de las personas está construido de relatos, el presente está construido de ficciones”. ¿Cuál es para vos la diferencia entre relatos y ficciones?

En realidad, la idea no está del todo clara en la frase. Para mí, esta obra es una continuación de El pasado es un animal grotesco, en el sentido de que las dos son investigaciones sobre cómo están conformadas las personas. Puede sonar un poco pedante o ambicioso, pero a mí me interesaba esto de que en El pasado se cuentan las historias de los cuatro personajes a lo largo de diez años, como el retrato de una generación. Ahí, la idea es que el pasado (o uno mismo) está conformado por relatos. En realidad, estás todo el tiempo relatando tu vida, narrándola, y todo el tiempo estás modificando el pasado en función de cómo relatás esas experiencias. Por eso la idea es que el pasado es un animal grotesco, un animal que está cambiando permanentemente cada vez que lo recordás y, con él, tu propia vida está siendo reconfigurada cada vez que la narrás.

Entonces, partiendo un poco de esa idea, esta obra trataba de desarrollar que no sólo uno está conformado a partir de sus relatos sino que uno está conformado a partir de todas las ficciones que ha visto y ha consumido a lo largo dela vida. Cómo hay algo en nosotros de los libros, el cine, la televisión… en fin, todas las ficciones, incluidos los mitos familiares.

Antes me mencionabas también la superposición. Es algo que está muy presente en la obra: hay superposición de espacios, de voces, de artes, la abarrotación de los objetos… ¿Qué perseguís con esa abundancia de información?

En principio me interesaba la idea de la superposición, creo, porque desde el principio tenía cierta sensación de que la obra iba a ir mucho en la dirección del contraste entre lo real y lo ficcional. En qué medida lo real y lo ficcional colisionan de alguna forma para generar otra cosa. Por un lado, no es un biodrama, no es una obra de teatro documental, todo es puramente ficcional, pero también todo el tiempo se está trabajando sobre una idea de que abajo es la realidad y arriba está la ficción. Entonces, había algo de esa simultaneidad, y de poner los dos planos a jugar al mismo tiempo, que me interesaba mucho. Después está un poco esto que creo que también se dice adentro de la obra, la idea de que dos imágenes superpuestas generan una tercera. Esto que es un principio básico del montaje, del cine, de Eisenstein.

Además, en El pasado es un animal grotesco (que era como una calesita que giraba permanentemente) había momentos donde una de las paredes pasaba por el medio y quedaban superpuestas las dos situaciones. No era algo muy visible ni estaba laburando en la obra, pero a mí que la vi doscientas veces siempre me resultaba muy interesante ese momento donde estaba terminando una escena y estaba empezando la otra, y vos podías verlas ambas, juntas. Entonces, la idea de puesta de esto fue llevar eso al extremo y, bueno, llevar eso a una simultaneidad absoluta: armemos esta especie de split screen, que además es un recurso clásico del cine años ’70, y veamos qué pasa.

Después, la verdad es que tampoco mi idea es que se vuelva una cosa terriblemente abrumadora. Me interesa más qué pasa en el tema de las combinaciones, que pasa cuando ponés lo real y lo ficcional a convivir, qué pasa cuando ponés a una mujer que se está separando de su marido y a la vez está haciendo un documental sobre la separación de la Unión Soviética, ese tipo de combinaciones qué empiezan a producir en los personajes y en la cabeza del espectador.

Hablás de poner lo real y lo ficcional a convivir, pero se trata de la realidad y la ficción hasta ahí; en realidad es la ficción y la otra ficción. Con este planteo estás empujando los límites, preguntando qué es real y qué es ficción, qué es teatro y qué no, qué es un actor y por qué de golpe no es más lo que era y agarra un micrófono y es relator de la vida de otra persona ¿Esta es una búsqueda por redefinir los límites, por cuestionarlos…?

En realidad no sé cuál de las dos, pero sí tiene que ver con una búsqueda, claramente. A mí me pasa que me interesa (por lo menos en los últimos dos o tres laburos que hice) algo de este concepto de construir mega-ficciones donde a partir de historias pequeñas, a partir de una especie de épica de la vida cotidiana, uno pueda contar cosas más grandes. En ese sentido, hay algo como de llevar la ficción a los límites que me interesa de por sí. No en cuanto a contar doscientas historias al mismo tiempo, sino en pensar hasta dónde puede llegar la ficción. Puede contener cosas completamente inventadas pero también elementos autobiográficos, discusiones estéticas, políticas…

Y después hay algo de mi forma de hacer teatro, donde creo que mis obras dialogan con otras obras que se han hecho en los últimos años. Para mí hacer obras acá [en el teatro Sarmiento] donde se hicieron todos los biodramas, más vinculado a teatro posdramático, es interesante. Porque un poco la pregunta es: ¿cómo hacer ficción después de todo eso? No contra eso, sino teniéndolo en cuenta.

Bueno, hay mucho de posdramático también en esta figura del actor que se vuelve performer y relator de otro actor, queda algo de ese diálogo.

Totalmente. A mí hay algo de eso que me interesa, es como ese cineasta que preguntaba cómo hacer ficción después de Godard. Si hacés ficción, no podés hacerte el boludo. Tenés que se consciente de que estuvo por ahí Godard hachando cosas. Para mí es lo mismo, no me puedo hacer el boludo y decir: bueno, voy a contar una historia con unos personajes y que todo el mundo se la crea. Para mí es más interesante decir que esto no es un biodrama, en el sentido del trabajo con lo real desde ese lugar, pero incluye de alguna forma la conciencia de que eso existe.

 

Ph. Julieta Zeta

A lo largo de tu obra, trabajás con la preproducción perfecta y la sincronización milimétrica de obras como El pasado o Cineastas, contrapuesto a la improvisación absoluta en otras como A veces creo que te veo. ¿Por cuál te inclinás más? ¿Cómo conviven ambas en tu arte?

Las dos cosas son importantes para mí. En esta obra me pasa que todo está ultra pautado y es una obra muy obsesiva donde los actores tienen que tener una conciencia de la maquinaria y actuar en sistema, no únicamente el personaje de una forma casi maníaca, pero al mismo tiempo pretendemos que tengan mucha libertad y que vayan cambiando cosas. Que haya momentos medio improvisados, que nunca pierda esa aspereza la obra. No se tiene que transformar en una maquinaria prolijita porque ahí se vuelve un embole la obra. De hecho, nos pasó en algún momento de los ensayos que todo salía muy lindo y muy sincronizado y no estaba sucediendo. Como que también hay que recuperar mucho esa cosa más rústica que tiene la obra. Y si bien es una obra muy sincronizada, el hecho de estar subiendo, bajando, cambiando, genera un caos en el actor que le genera un estado mucho más alerta que si fuera solamente entrar por acá, pararse en la luz… Acá no hay una sola marca de luz, entran y allá van, son un poco fieras lanzadas.

Después, con respecto a A veces creo que te veo, lo que más me gusta de ese tipo de proyectos es salir de la sala, salir del teatro e ir a la calle. De nuevo hay algo de esta necesidad de poner a confrontar la ficción en ese caso sí con la realidad más real, que obviamente esto no lo tiene. Hay algo en ese sentido que también está relacionado con lo que quizás temáticamente esta obra intenta desarrollar, que es en una obra como esa en la que son un grupo de escritores que escriben sobre la realidad que los rodea, está esta idea de cómo la ficción puede modificar la realidad, pero también la idea de cómo la realidad empieza a modificar nuestra ficción.

En este último tiempo, estuviste más tiempo de gira que en Buenos Aires. Hablando de cómo la realidad se incorpora a las ficciones, ¿qué incorporás vos de todo eso? ¿Creés que afectás el lugar donde podés estar? ¿Cuál es el diálogo que se establece entre vos y esos lugares?

Sí, te cambia mucho la percepción de todo. Te cambia mucho la percepción sobre tu propio laburo. Esta obra la estrenamos en Bruselas, entonces estrenar frente a 30 belgas, es rarísimo. En vez de que estén tus amigos y familiares, no conocés a nadie. Es rarísimo pero al final está muy bueno, te genera una distancia que te permite ver cosas que no hubieras visto de otra forma. También te hace salir un poco del ghetto del teatro independiente de Buenos Aires, que termina siendo muy limitado.

Esta obra, la verdad, la escribí todo el tiempo de gira, o sea que creo que hay algo del destino nómade de los personajes que se fue filtrando de ahí. Pero al mismo tiempo es una obra que está permanentemente hablando de Buenos Aires, donde la ciudad está muy presente, entonces quizás es el clásico ejemplo de que cuando estás medio lejos empezás a pensar en tu ciudad.

Vos, en todas tus obras, instalaciones, performances fuiste dramaturgo y fuiste director. ¿Creés que le podrías entregar tu obra a otro para que dirija? ¿O hacer una obra de otro que vos no escribiste?

Hacer obras de otro que no escribí lo hice afuera un par de veces y nunca fueron experiencias muy felices, la verdad. Con el tiempo me fui dando cuenta de que es todo parte de lo mismo, me cuesta un poco separar esto de “soy dramaturgo” y “soy director”. Medio como que yo hago cosas, pero no me veo a mí mismo como un director que pueda agarrar un Chéjov, un Ibsen o un Spregelburd y ponerlo en escena. Y también me cuesta un poco pensar que un texto mío puede ser hecho por otro porque para mí es un todo integrado. Este texto surgió muy en combinación con determinadas ideas de puesta en escena, con determinadas ideas muy conceptuales en relación a la obra, entonces sí, esto también se puede hacer de cualquier otra forma, seguramente habría directores que la harían mejor que yo, pero me costaría por eso. Supongo que si alguien me viniera a pedir una obra se la daría sin ningún problema. A mí simplemente me pasa que me resulta menos interesante esto de agarrar una obra preexistente y ver cómo eso se pone en escena. Las veces que lo hice no la pasé muy bien, no me interesa tanto. Pero, ¿quién sabe? Quizás en el futuro le encuentro la vuelta.

Artículos relacionados

Cineastas
Mariano Pensotti on Tour
Se viene el Festival de Avignon, mucho teatro argento-francés
TV 60